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Il ne voulait pas faire de l’histoire de l’art

Samuel Fosso "Le rêve de mon grand-père", 2008. Sourcing image : NKA, Journal of Contemporary African Art N°24 (Etats-Unis). Bibliothèque Vert et Plume

Cet autoportrait (ou mise en scène d’un moi imaginaire) de Samuel Fosso en guérisseur, ainsi que le titre de la série à laquelle il  appartenait, cristallisaient le fond de sa pensée.

Qui était-il ? Né en France, la quarantaine, il travaillait avec l’Afrique depuis plusieurs années. Là-bas ce n’était pas l’image du bon sauvage qu’il avait trouvée mais une autre civilisation, une autre humanité dont malheureusement on ne connaissait guère que l’épisode colonial comme si l’on ne retenait de l’histoire de l’Europe que la période de la domination romaine.
Depuis le temps qu’il réfléchissait aux rapports existant entre l’Europe et l’Afrique.., il avait beaucoup lu sur le sujet et s’était intéressé aux artistes qui l’avaient abordé, en avait rencontré certains. Il avait cherché dans leur travail des oeuvres avec une résonance correspondant dans son esprit aux thèmes  qui l’intéressaient lui-même : les origines, les racines, l’identité, le métissage, le multiculturalisme, la mondialisation. Des sujets d’actualité qu’il voulait aborder sous un angle personnel.

Il était parti de l’idée de figuration opposée à l’abstraction

Omar BA "Espace privé 2", 2010. Huile/carton, huile, gouache, crayon, encre de Chine, carton ondulé. Sourcing image : galerie Guy Bartschi, quartier des Bains, Genève (mai 2010). Photo Vert et Plume

Si dans la peinture d’Omar BA, la dualité des couleurs noir-blanc en suggère une autre d’ordre social, ce dessin d’un arbre Noir décapité, dont les racines continuent de puiser leur nourriture dans le sol Blanc, a une valeur symbolique, ambivalente, extraordinaire.
Il pourrait aussi constituer le prolongement naturel de la photographie de Fosso qui précède, ou si l’on préfère Fosso être la tête de l’arbre-tronc d’Omar BA.

Il avait lu sur le blog de Vert et Plume une série d’articles signés Nicolas Piollet à propos de la Nuit des Bains à Genève. Dans l’un d’eux il avait découvert le travail d’Omar BA, un artiste dont on disait qu’il était né en 1977 au Sénégal (Samuel Fosso était né 15 ans plus tôt, au Cameroun semblait-il), qu’il vivait et travaillait à Genève (Fosso était à Bangui). D’Omar BA, le document édité par son galeriste disait qu’il était multiculturel – le mot était lâché -, et qu’il recherchait l’universalité. Ainsi la mondialisation s’imposait aux artistes. Plus intéressant était le désir « d’analyser les stéréotypes issus des relations séculaires mais compliquées entre Occident et Afrique ». Vaste programme. Pour ce faire Omar BA avait décidé d’abandonner l’abstraction apprise à Dakar au profit de l’expression figurative que la tradition artistique européenne incarnait à ses yeux.

L’art du 20è siècle européen s’était désaltéré à la source de l’Afrique traditionnelle

Edmond Fortier (à gauche) "Type de femme d'Afrique occidentale", carte postale (1906). Pablo Picasso (à doite) "Etude pour les demoiselles d'Avignon", 1907. Sourcing images : "Le Miroir Noir" (sources photographiques de Picasso, 1900-1928). Catalogue de l'exposition du musée Picasso, printemps 1997 (bibliothèque Vert et Plume)

« La photo vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps photographié à mon regard. La lumière, quoique impalpable, est bien (…) une peau que je partage avec celle qui est photographiée. »
Roland Barthes (« La Chambre Claire », 1980 – éd. Gallimard)

Les analystes éclairés de l’oeuvre de Picasso avaient depuis longtemps qualifié la période des Demoiselles d’Avignon (1906-1907) de « période nègre » de l’artiste dans le sens où il s’était servi de modèles africains pour dessiner les personnages de son tableau. La découverte d’une collection de cartes postales imprimées à Dakar par le photographe français Edmond Fortier avait permis de dissiper les doutes qui subsistaient.

Les femmes et les hommes d’Afrique avaient un corps

Sam et Milly, artistes d'origine congolaise, posant à Dresde (Allemagne) dans l'atelier d'Ernest Ludwig Kirschner (vers 1910-1911). Sourcing image : catalogue de l'exposition "D'un regard l'autre" (Histoire des regards européens sur l'Afrique, l'Amérique et l'Océanie) au musée du quai Branly, automne 2006 (bibliothèque Vert et Plume)

Ce qu’on appelait le primitivisme servait de prétexte pour libérer le corps du carcan puritain.

En Europe où l’Eglise, alliée à la bourgeoisie, avait chargé le corps de tous les péchés, l’homme africain passait au début du 19è siècle, aux yeux de bon nombre d’artistes, pour la représentation vivante de la nature. Selon eux, mais Picasso n’était certainement pas du même avis, l’homme africain correspondait à l’idée qu’ils se faisaient du premier homme, pas du tout gêné ni encombré par sa nudité. La nudité de l’homme africain, mise en évidence par tous les photographes-voyageurs de ce temps, contrastait avec la rigidité du vêtement des Européens. Pour exemple, la tenue du colon avec casque et costume-cravate, d’autant plus ridicule que les habitants qu’ils côtoyaient. Style gendarmes de Saint-Tropez chez les naturistes.

Le corps nu de l’homme africain fournissait à ceux qui revendiquaient le droit de se baigner nus – ils étaient nombreux en Allemagne au bord de la Baltique, face à une Scandinavie où la nudité ne choquait plus personne – un argument de poids pour se débarrasser à leur tour de leurs vêtements.
Il n’y avait pas encore de Tarzan blanc. Le personnage ne sera inventé par Edgar Rice Burroughs qu’en 1912 (aux Etats-Unis). la première BD en 1929, le premier film en 1932. Le roi de la jungle avait la peau noire.

L’art n’était pas dissocié de la vie quotidienne

Emil Nolde "Figure et masque", 1911. Peinture à l'huile. Sourcing image : catalogue de l'exposition Nolde au Grand Palais, automne 2008 (bibliothèque Vert et Plume

« Ses seins étaient comme des boules d’indigo. »
(extrait d’un « tige » dogon)

Pour les artistes de l’école allemande « Die Brüke » (= Le Pont), la représentation artistique passait par la nature primitive qui allait de pair – ce n’était pas un hasard – avec la liberté sexuelle attribuée aux sauvages. Leur attachement à l’art africain était une manière de remettre en cause les canons de l’art académique et avec eux la société bourgeoise…, qui ne sera véritablement ébranlée que dans les années 1960 .

Lui se souvenait que son père avait souffert des interdits qui entouraient encore le corps européen dans les années 50. Ils transformaient le passage naturel de l’enfance à l’adolescence en une expérience peuplée d’interrogations sans réponses et teintée de culpabilité.

Il avait cherché un sens au mot abstraction

Pino Pascali, sans titre, peinture sur carton (années 1965-1968). Sourcing image : catalogue de l'exposition "Africa" à la galerie Durand-Dessert, 2001 (bibliothèque Vert et Plume)

Les valeurs de référence, que le voyageur européen ordinaire ne parvenait pas à déchiffrer, s’exprimaient en Afrique sous des formes abstraites, au contraire de l’Europe où elles étaient représentées sous des formes humaines.

A la lecture de Michel Leiris, il avait trouvé la confirmation du sentiment qu’il avait éprouvé en parcourant le continent au sud du Sahara : « Dans la vie de sociétés comme celles d’Afrique Noire, le fait proprement esthétique est plus difficile à saisir qu’ailleurs. (…) une moindre différenciation des activités implique que, loin de se concentrer comme chez nous en un domaine plus ou moins marginal, l’art ne peut guère exister que de manière diffuse. »
(Michel Leiris « Miroir de l’Afrique – Le sentiment esthétique chez les Noirs Africains »,  1931-1967 (éd. Gallimard – coll. Quarto).

Carl Tubby, peinture abstraite rappelant l'extrémité d'une flèche. Étudiant Choctaw à l'Institute of American Indian Art, Santa-Fé / Etats-Unis. Sourcing image : magazine LIFE, années 1968-70 (archives Vert et Plume)

Dans les ateliers de peinture de l’I.A.I.A., les nouveaux étudiants (Indian-Americans) se révélaient naturellement doués pour l’abstraction, considérée comme une tradition plus que centenaire de leur peuple.
On les appelait même des « abstractionnismes » et leur manière de peindre était qualifiée « d’art géométrique » (reportage paru dans le magazine LIFE, vers 1968-70. Archives Vert et Plume)

De manière très personnelle, intuitive – mais il pouvait se tromper -, il avait agité l’idée que le rejet par Omar BA de l’abstraction au profit de l’expression figurative revenait d’abord à s’affirmer  comme un artiste individuel, séparé du groupe, coupé en quelque sorte de la tradition. Cela ce ne signifiait pas qu’il l’avait reniée, ni même oubliée. Il en conservait le souvenir, mais cette fois c’était de lui qu’il s’agissait. Tout comme Samuel Fosso, Omar BAl était un artiste africain moderne. L’un et l’autre exposaient dans des galeries de renom (genevoise pour le second, parisienne pour le premier). Ils incarnaient la fin d’une époque où l’on ne parlait pas d’un artiste africain en particulier mais de l’art africain en général comme on aurait dit « les ballets russes » ou « le folklore péruvien ».
Commencement d’un temps résolument moderne où une personne venue d’Afrique n’hésitait plus à s’affirmer comme un(e) artiste à part entière et à confronter son art avec celui d’autres artistes européens, orientaux, américains ou asiatiques. La mondialisation était en marche. Que restait-il de ces identités culturelles que les générations précédentes avaient défendues ?

Héritage, mémoire, les mots se bousculaient dans son esprit

Étudiants de "The Institute of American Indian Art, Santa Fé / Etats-Unis, en costume de danse traditionnel . Sourcing image : magazine LIFE, vers 1968-70 (archives Vert et Plume)

« … la musique et la danse occupe une grande part des loisirs, principalement chez les jeunes. »
Michel Leiris (« Miroir de l’Afrique – Le sentiment esthétique chez les Noirs Africains »,  1931-1967 (éd. Gallimard – coll. Quarto).

En Europe, Indiens ou Africains (hormis les anthropologues personne au fond ne les connaissaient bien), n’étaient pas regardés pour ce qu’ils étaient mais par rapport à l’homme occidental considéré comme l’aboutissement du processus de civilisation. Ainsi figuraient-ils dans l’imaginaire des intellectuels européens et des voyageurs comme les survivants d’une vie primitive et leur production artistique comme le balbutiement de l’art. Certaines oeuvres dont l’aspect était jugé plus soigné ou l’inspiration jugée originale pouvaient accéder au statut d’oeuvres d’art auxquelles on ouvrait les portes des musées. Mais ces musées-là n’étaient abritaient les chefs-d’oeuvres de l’Orient, de la Grèce antique ou de Rome, ni du Moyen-Age ou de la Renaissance. On avait bâti des musées spéciaux pour les accueillir, ouverts à un large public souvent plus jeune que celui qui était attiré par l’art des  époques classiques.

Qu’il y eût encore des Indiens ou des Africains dont il ne serait venu à personne l’idée qu’ils aient pu avoir un passé bien à eux, était une aubaine pour l’homme occidental qui cherchait à se représenter sa propre préhistoire. Ce gens-là jouaient le rôle avec naturel au point de paraître authentiques.

Earl Eder, plumes véritables suspendues à un motif peint en forme de bouclier. Etudiant Sioux à l'Institute of American Indian Art, Santa Fé / Etats-Unis. Sourcing image : magazine LIFE, vers 1968-70 (archives Vert et Plume)

Dans le sud-ouest du Congo on avait trouvé des « planches de mémoire » où la disposition des perles, des cauris et des clous codifiaient des évènements et des rôles appartenant au passé local, selon un système sémantique flexible de sorte que la mémoire n’était pas figée.

Il venait de plus en plus souvent à l’esprit de certains Européens qu’un autre type de civilisation pouvait exister, qu’une autre manière de vivre était possible, qu’un autre modèle de développement que le leur devrait être recherché. Dans les tableaux d’Omar BA, expliquait son galeriste, les couleurs évoquaient les teintes de la nature.  On y retrouvait aussi des motifs décoratifs africains. Son art se proposait d’éveiller en nous un souvenir lointain, une vision intime susceptible de provoquer une réflexion sur le monde et la relation de l’homme avec la nature.

Institute of American Indian Art, Santa-Fé (Etats-Unis). Sourcing image : internet via Google

Un peu partout dans le monde, les identités culturelles étaient conservées dans les livres et les vitrines des musées où elles avaient trouvé refuge.

L’article du magazine LIFE consacré à l’Institut d’Art Indien Américain de Santa Fé parlait du choc des cultures. On en était ‘à la reconnaissance d’une tradition culturelle indienne qui contrastait évidemment avec ce qui s’était passé au siècle précédent. Le journaliste parlait du son du tam-tam qui résonnait sur le campus.  Il racontait que les étudiants revêtaient leur costume traditionnel pour danser mais qu’ils se mettaient en jeans et tee-shirt  pour le faire sur des airs de rock’n’roll. Autre détail amusant : les jeunes Indiens ne comprenaient pas que leurs camarades blancs s’habillent en hippies (on était à la fin des années 60), aillent pieds nus, avec un bandeau dans les cheveux et des plumes sur la tête. Dans les différents ateliers de l’Institut, les étudiants étaient occupés par la poterie, la sculpture, le travail des perles et le tissage. Le journaliste était surpris par l’intérêt que portaient certains d’entre eux aux dessins des posters psychédéliques ou aux spectacles de lumière. Pour tous ces jeunes, la pratique artistique brisait les liens d’assujettissement qui avaient pesé sur leurs parents. Une occasion de transgresser les règles de ségrégation sociale qui prévalaient à l’extérieur de l’école.

Institut Fondamental de l'Afrique Noire, Dakar (Sénégal) qui a remplacé en 1966 après l'indépendance l'Institut Français de l'Afrique Noire. Sourcing image : internet via Google

En Afrique, les musées ressemblaient aux cimetières des éléphants. Ils étaient exposés à l’appétit des insectes friands du bois des statuettes,  à la convoitise des aventuriers et des trafiquants en tout genre.

Pour la plupart, les pays africains ne disposaient d’aucun budget pour entretenir les restes d’un patrimoine culturel qui avait été pillé au 19è siècle. Pire encore, ils n’avaient pas de système éducatif qui aurait permis d’entretenir la connaissance de leur propre culture par des populations déracinées des campagnes vers les villes, en quête des moyens de leur subsistance. Certains artistes, qui étaient restés sur place par crainte de couper le cordon ombilical qui les attachait à la terre de leurs ancêtres, ne trouvaient pas d’amateurs ni de mécènes. Ils devaient aller les chercher en Europe ou en Amérique.

Métissage culturel et universalisme

Pino Pascali, crayon, collage et technique miste sur papier (vers 1965-1968). Sourcing image : catalogue de l'exposition "Africa" à la galerie Durand-Dessert, Paris - 2001 (bibliothèque Vert et Plume)

Plutôt qu’à une forme d’écriture, il songeait à une juxtaposition de symboles reconnus comme tels par les membres d’un même groupe de population, sans qu’il fût question d’un discours.

Le métissage culturel, qui se traduisait le plus souvent en Europe par la disparition des cultures minoritairesau profit de la culture dominante,  était une réalité frappante de l’Afrique dont bon nombre d’habitants parlaient plusieurs langues, locales et étrangères.  Les élites et les commerçants africains voyageaient à travers le monde entier, n’hésitant pas à s’installer dans des pays hostiles.
Il se disait que l’Europe autrefois avait dû ressembler à cela.  A la Renaissance, les jeunes gens de bonne famille voyageaient d’une université célèbre à une autre, d’une ville historique à une autre, pour parfaire leur éducation. Aujourd’hui, le métissage culturel s’opérait à l’échelle du monde par le canal d’internet. Les hommes politiques qui s’appuyaient sur la peur de l’autre pour continuer d’agiter les fantômes identitaires  allaient à l’encontre d’une aspiration profonde à l’universalisme. Une dimension pourtant trop vaste pour lui qui avait décidé de limiter son intérêt à l’Amérique du nord, à l’Afrique, au Moyen-Orient  et bien-sûr l’Europe. Il avait dessiné une carte du monde sur laquelle la taille des continents était fonction de l’intérêt qu’il leur portait. L’Afrique occupait un espace démesuré par comparaison avec tous les autres.

« Pino Pascali ne s’intéressait qu’au Japon et à l’Afrique. Il a consacré des jours à rechercher et sélectionner un vaste matériel qu’il reproduisait en faisant de nombreuses copies dans la chambre noire, auxquelles il faisait des retouches sur les parties superflues, qu’il agrandissait ensuite pour les reproduire avec du bitume sur de l’acétate. Une sorte de délire nippo-africain, dans lequel cohabitaient des samouraïs, des graffitis, des masques tribaux, des Indiens armés et beaucoup d’animaux…. »
Sandro Lodolo  « Pascali et son Afrique » (2001). Introduction au catalogue de l’exposition « Africa » à la galerie Durand-Dessert, 2001 (bibliothèque Vert et Plume)

Il existait une essence africaine, une nature intime des choses

Pays Dogon "Masques du dama", 1931. De gauche à droite : masque chasseur, damana; masque singe blanc, omono; masque antilope, walu. Sourcing image : Michel Leiris "L'Afrique fantôme" (première parution, 1934). Editions Gallimard, coll.Quarto, 1996 (bibliothèque Vert et Plume, nov.1996)

A défaut d’un processus social dynamique, la mémoire africaine était à l’agonie.

Il avait repris sa lecture de Leiris. Ce dernier n’affirmait rien de manière définitive, reconnaissait son ignorance des goûts et des concepts des intéressés, disait que son propos était extérieur mais s’appuyait sur des observations.

Au cours de ses nombreux voyages en Afrique, il n’avait pas procédé autrement. Mais il s’y rendait si souvent, il voyait tant de gens dans le décor ordinaire de la vie quotidienne, il avait une capacité qu’on lui reconnaissait de sentir les choses de l’intérieur, il réussissait à se mettre à la place des autres, à ressentir ce qu’ils ressentaient, fussent-ils démunis de tous les signes de reconnaissance habituels des Européens.

« Chez les Dogons, des réactions esthétiques sont suscitées par les instruments sacrés que sont les masques – Leiris voulait dire par là qu’Européens et Africains pouvaient se retrouver / s’accorder sur l’idée qu’un certain masque était plus beau que les autres – .(…) Certaines sociétés attachent une extrême importance à l’esthétique du corps comme à celle du langage. C’est une sorte de code de la beauté féminine qu’esquisse le tige « devise » que les jeunes hommes Dogons adressent aux jeunes filles quand ils veulent les flatter : « La jeune fille se dandine, elle tourne son cou, ses seins sont comme des boules d’indigo, ses seins sont comme les pis des brebis, son cou est comme l’or du riche, ses yeux sont comme les étoiles du matin, son ventre est comme la sandale peule,, son nombril est comme la tête d’une gourde, sa hanche est tatouée. »
Michel Leiris « Miroir de l’Afrique – Le sentiment esthétique chez les Noirs Africains »,  1931-1967 (éd. Gallimard – coll. Quarto)

Pino Pascali, peinture sur photographie (vers 1965-1968). Sourcing image : catalogue de l'exposition "Africa" à la galerie Durand-Dessert, Paris - 2001 (bibliothèque Vert et Plume)

« Il n’était que peu d’actions qui puissent s’accomplir sans l’appui d’un certain rythme. »
Michel Leiris. « Miroir de l’Afrique – Le sentiment esthétique chez les Noirs Africains »,  1931-1967 (éd. Gallimard – coll. Quarto).

Les masques, les danses, les mots, les modes de  séduction s’étaient transformés en même temps que l’on était passé d’une économie rurale à une économie urbaine. Bien que les artistes n’avaient pas pour vocation première d’être des passeurs, leur sensibilité et la connaissance qu’ils avaient du passé artistique de leur pays d’origine expiquaient que leur travail fût souvent marqué par les empreintes d’une histoire qui semblait d’autant plus archaïque aux nouveaux Européens qu’ils ne s’intéressaient plus beaucoup à la leur. Ils n’étaient pas à l’aise avec elle. Certains prétendaient que les jeunes Européens s’attachaient davantage aux apparences qu’à la profondeur des choses. Ils aimaient ce qui était lisse.
Lui était mal à l’aise avec les idées générales. Il songeait que l’Europe et l’Afrique étaient à un tournant de leur histoire.

Nandipha Mntambo "Europe", 2008. Montage photographique du visage et du buste de l'artiste avec la tête d'un taureau, encre sur papier. Sourcing image : NKA, Journal of Contemporary African Art N°24 (bibliothèque Vert et Plume)

« La négraille aux senteurs d’oignon frit retrouve dans son sang répandu le goût amer de la liberté. »
Aimé Césaire  « Cahier d’un retour au pays natal » (1947), éditions Présence africaine (1983). Bibliothèque Vert et Plume, 2008.

Sans doute ne percevait-ill pas toutes les tensions qui avaient poussé l’artiste à transformer son visage en une figure de taureau. Femelle dans la peau du mâle en rut. Il y avait quelque chose d’inquiétant et de suppliant dans ce regard, une quête amoureuse, un besoin de tendresse juste avant le rapt. Comme il redoutait des contresens il avait choisi d’accompagner l’image d’une phrase d’Aimé Césaire dont la violence poétique s’accordait avec la force fragile de Nandipha Mntambo. Au moyen d’une image fabriquée que le succès avait vulgarisée,  la femme artiste reprenait à son compte l’un des grands mythes de la culture occidentale dont elle endossait tous les rôles et scellait, de l’intérieur enfin, l’histoire des relations entre l’Europe et l’Afrique.

Ce voyage qui l’avait conduit de Bangui au Cap, avec un détour au pays des Indiens, touchait à sa fin.

Note : la mouche qui s’était posée au montage sur l’une des cornes et apparaît sur l’ouvre originale, pour le plus grand plaisir de l’artiste,  n’est malheureusement pas visible sur les reproductions des magazines.

Informations sur les œuvres et les artistes

Omar BA. Né au Sénégal en 1977. Études aux Beaux-Arts de Dakar, participation à un collectif d’artistes africains à Bonn puis le hasard d’une rencontre à Dakar avec une équipe suisse emmenée par Claude Sandoz avec qui il travaille sur un projet de peinture murale. Ce dernier lui conseille de venir en Suisse poursuivre ses études. Ce qu’il fait pendant 2 ans à Genève où il arrive en 2003. A du mal à comprendre (il n’est pas le premier !!) comment fonctionne cette ville. Repéré lors d’une exposition à Lausanne par le galeriste Guy Bartschi.

Omar BA, Genève (2011). Sourcing image : site de la galerie Guy Bartschi (voir Carnet d'adresses du blog)

Europe (le mythe de l’enlèvement d »-). Un jour que la princesse Europe se trouvait sur le rivage de sa ville natale avec ses compagnes, un taureau éclatant de blancheur apparut. Ses cornes étaient rehaussées d’un croissant de lune. Après un moment d’effroi, Europe laissa le taureau s’approcher d’elle, commença à le caresser et lorsqu’il se coucha à ses pieds s’asseya sur son dos. Mais le taureau se releva brusquement, se dirigea vers la mer et s’éloigna en fendant les flots. L’animal n’était autre que Zeus qui était venu pour la séduire. De leur union naquirent 3 garçons puis Zeus maria Europe au roi de Crète qui adopta les enfants.

La figure d’Europe trouve l’essentiel de sa signification dans l’épisode de son enlèvement qui a fait l’objet de représentations artistiques multiples Sa destinée illustre ce qu’on a appelé la « tragédie de la jeune fille » : dans un cadre idyllique, cette dernière est séduite par le dieu qui, se manifeste sous un déguisement (pluie d’or, taureau, etc.). Elle donne naissance à un héros avant de connaître des épreuves et finit par être reconnue et sauvée par l’enfant qu’elle avait dû abandonner. Une aventure résumant les rôles que la société grecque assignait aux femmes.
Source : site Académie de Paris / Parcours fondateurs. http://crdp.ac-paris.fr/parcours/fondateurs/index.php/category/le-mythe-deurope

Edmond Fortier. 1862-1928. Photographe français installé à Dakar. Il avait entrepris à partir de 1900-1901 de constituer un catalogue des types de population qui comportait plus de 8000 références, correspondant à environ 3500 clichés distincts.
Lien vers le site du Centre Edmond Fortier : http://www.fortier.nl/

Samuel Fosso. Né en 1962. L’artiste,  d’origine camerounaise , est installé à Bangui où il a son atelier. Comme tous les artistes vivant en Afrique, Fossso est connu à l’extérieur des frontières de son pays d’adoption.

I.A.A.A. Institute of American Indian Art. Fondé en 1962 à l’initiative du président J.F. Kennedy. Installé à Santa Fé dans l’Etat du Nouveau Mexique.

IFAN. Bâtiment construit à Dakar en 1931. Il a abrité l’administration de l’Afrique Occidentale Française (A.O.F.) jusqu’en 1936, date de création de l’Institut Français d’Afrique Noire par Théodore Monot, rebaptisé en 1966 (après l’indépendance) l’Institut Fondamental de l’Afrique Noire. La collection d’objets est passée de 22.ooo à seulement 8.000.

Ernest Ludwig Kirschner. 1880-1938. Artiste allemand qui réalisa de nombreuses sculptures en bois dans un style primitif. Il se faisait appeler « l’Homme sauvage ».

Nandipha Mntambo.  Artiste sud-africaine née en 1982 au Swaziland. Elle est à elle seule à la fois le taureau, le matador et le public. Ses figues / sculptures  sont imprégnées de l’histoire et de la culture de l’Afrique du sud, noire et blanche. Son principal matériau est le cuir odorant de la vache, un animal qui appartient à la mémoire collective de l’Afrique du sud.  Principal thème de réflexion :  la fragilité de la mémoire.

Emil Nolde. 1867-1956. Artiste peintre allemand. Durant les années 1911-1912, il avait effectué un voyage dans les mers du sud. Il avait réalisé une série de croquis à partir d’objets exposés au musée de Berlin dont il se sevrait ensuite pour la composition de ses tableaux sans souci de cohérence de leur provenance.

Pino Pascali.  1935-1968 -mort accidentelle à moto). Figure de l’Arte Povera. Avait commencé sa carrière artistique en 1964. Dialogue entre nature et culture (les mythes de Tarzan et d’Ulysse). Inventaire des animaux naturels et de la nature vierge (les formes tronquées). Assemblages d’objets disparates. Structures de bois recouvertes de toile peinte à l’émail.

Pablo Picasso. 1881-1973.


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